学界在论断《金瓶梅词话》为话本时,多据以下两条资料:一是《茶香室丛钞》十七:“《平妖传》、《禅真逸史》、《金瓶梅》皆平话也……”;一是张岱《陶庵梦忆》卷四曾记载:崇祯七年“甲戌十月,携楚生往不系园看红叶。……杨与民弹三弦子,罗三唱曲,陆九吹萧,与民复出寸许界尺,据小梧,用北调说《金瓶梅》一剧,使人绝倒。”然而,可资证实其为话本的资料又十分匮乏,在《词话》中却充满着说话人的遗痕;在没有发现新的外证时,深入开掘倒可以发现《金瓶梅》为话本的有力内证。《金瓶梅词话》具有完备的说话形式,说话人的口角布满全书。每回回首或段落起首处,皆以“话说”、“却说”开始。用“不说……且说”作为转折。以“话休饶舌”、“话休絮烦”、“表过不题”、“不必细说”作为省笔。“一路无话”、“一夜无话”起到了有话即长、无话即短的作用。“此是后话”或提前预报后事,或为后文埋下伏笔而“按下不表”。所谓一张口难说两家话,只能花开两朵、各表一枝;只能是“安下一头,却说一处”,以“话分两头”中断此事,就中“却表”他事。以“如此这般”概括纷繁事件及其复杂的经过。回末又是“不知后事如何,且听下回分解”云云。
上述种种操业说书人的口角,在《词话》中即便是无一不备,也并不能据以坐实《词话》是说话人的话本。因为文人的拟话本及后来的章回小说,摹拟说话人的口角,袭用了说话的全部形式。这就给人们辨认话本增添了困难。《词话》虽经文人删定,无意间保留下来许多说话人的残痕,如人们常举以为证的“评话捷说,有日到了东京万寿门外”(第30回),“评话捷说,到了东京进得万寿门来”(第70回)。崇祯本删除了“评话捷说”并把后例改为“话说一日到了东京,进得万寿门”。崇祯本的删定者极力向阅看靠拢,是文人“贵目贱耳”习惯的反映。当然,仅止两个“评话捷说”也难以作为“话本”的证据;然而说话的实证,在《词话》中不只上举两端,而是有着大量的遗存。“到次日,却说六月初三日”(第82回),崇祯本对“却说”感到碍眼,径行删除,变成了“到次日,六月初三日。”戴鸿森先生校本较为圆通,径改为“到次日却是六月初三日。”这种径行删改,阅读时文通字顺,无碍眼之弊;然而,一改一删泯没了话本说话的特征。
再举一例:“不说苗青逃出性命不题,单表……”(第47回)。从阅读角度审视“不说”、“不题”同义重出,文人的拟话本、章回小说不会出现类此疏误。崇祯本删除“不题”,显然以为阅读是多余的碍眼之词。诉诸视觉的书面行文较为严密,而诉诸听觉的说话则较为松散。口头较诸书面随便,说话人常不顾行文规范,因而“不说”“不题”并见;于听众瞬时即逝,便是察听出重复也过滤掉了。写录者无意间保留下来这种口头特征,为人们留下了说话的硬证。证明着:《词话》的原初本是“不上纸笔的胡歌野调”(第75回)。“不上纸笔”当然不是供人阅看的,“胡歌野调”只是供人说听的。再如,第四十九回“要说此系后事”,从阅读角度看,“要说”极不顺畅。“要说”二字是口授的遗痕,说话人师授耳提“要说”,受业者便信笔记入。这一切不仅证明《词话》为说话人的述录,而且记述是写给自己(而不是供他人阅读)的“话本”。类此说话的实证颇多,且看下文——徐扶明同志《比较<金瓶梅>与<红楼梦>戏曲描写》(《红楼梦学刊》1989年3期)文章指出《词话》演唱曲文并非自创,皆是引自他书。“而且是全引全文,说明着不是文人之作,而是艺人的说唱的‘词话’。”所论诚是,然而“全引全文”只是显证。隐证恰恰是在不全引全文之处,给人们留下了较诸“全引全文”还要坚实的话本内证。录几例于次:1.唱了一套《南石榴花》“佳期重会”云云。(第21回)3.唱了一套《南吕乳纳袄》“混元初是太极”云云。(第60回)4.唱了一套《冬景绛都春》“寒风布野”云云。(第21回)5.唱灯词《画眉序》“花月满春城”云云。(第46回)崇祯本的删订者,必然以为“云云”为多余无用之赘字,为消除阅读时视觉障碍,径行将“云云”删除。上引各例都不是“全引全文”,证明着不是供人阅看的。供人阅看的“读本”,理应“全引全文”。仅记下首句,以“云云”简代全文,正是说话人话本的又一实证。说话人凭借首句“云云”的提示,“题头知尾”自然会唱出全文来。“云云”便是省略的演出提示。与《词话》同时代的、明杨茂谦的《笑林评》中有一则关于省略提示的笑话:“坊间恶曲本,遇迭句每字以两点累次其下。苏人善讴,有习之者,掩卷而窃笑之。一日唱《香囊记》至“看香罗紫囊’,下句五字悉以两点代之,其人唱过首句,至下句即唱云‘囊囊囊囊囊’,闻者顿足而笑。”笑话反映出人们写录求省的习惯,创造了各种省略记号,以加快写录的速度,以节省篇幅。笑话中的两点儿,代替“累次其下”的五字。《词话》中的“云云”,也是以首句带出“累次其下”的全文。笑话的作者杨茂谦以文人的眼光对这文种省简施以嘲讽,他在无意间透露出省略为供学习演唱“坊间恶曲本”之常有。
《金瓶梅词话》“云云”取的便是这种演唱常用的省略形式,以首句代全文。“云云”是一种演出提示,是给说话人的记号;提示说话人要依首句“累次其下”唱完“一套”的全文。除“云云”之外,还有另一种提示:“正月十五闹元宵,满地焚香天地也烧”,在这两句之后标明“一套唱毕”(第74回)。崇祯本删除“一套唱毕”的提示。这些提示表明着演出的性质,说话人按提示当然是要把“一套”唱完的。崇祯本从阅看的角度,对《词话》“碍眼”之处,做了较大的删除。所删之处以方括号标出:“韩嫂子[不慌不忙],扠手向前拜了两拜。说道:三位娘娘在上,听小媳妇[从头儿]告诉——[唱《耍孩儿》为证:‘太平佳节闹元宵’,云云]”(第24回)。虽然不能说崇祯本所删除的,都是写给说话人的提示,作为说话人演出之用的。[不慌不忙]和[从头儿],不一定便是稳重科和详明科。然而如何从头儿告诉,却不是崇祯本所改的“从头儿说了一遍”,而是以唱代诉的,唱又没“全引全文”,说话依据那“云云”的舞台提示进行说演唱的全般。第五十九回《李瓶儿痛哭官哥儿》有《山坡羊》为证,从这“为证”二字当然看不出是说话的说唱,还是供人阅读的读本。继后两哭不同,一为“《山坡羊》全腔为证”一为“前腔”。“全腔”或是“前腔”之误,写录者的用字心理似乎是依前腔把全文唱完,才误写了“全腔”。《词话》虽然也是经过文人删订,幸而尚且残存着说话人说演的证据。如果象崇祯本那样彻底则毫无把鼻了。《词话》的删订者,斧削时并非手下留情,而倒是这类说话人说与演的特征之多,删不胜删。说与演的实证还可以找到显例:第六十三回开夜宴“那戏子又做了一遍,并下”。“并下”二字显然不是写戏子退场的,然而于阅看又碍眼。这也是未删除净尽的孑遗。并下,表明了说话人一人多角“跳入跳出”,以戏子身份做了一遍戏,之后,“并”字包容着演员与角色一并退下的两种“提示”。这舞台提示的种种,证明着《词话》的原初本是演出的,给人们提供了“话本”又一方面的实证。
误以为《词话》不再是说听,对象不再是听众,而是“看官”的读者。但“看官”而“听说”,又自相矛盾,曲为之解:以为这是从说听向阅看的过渡。“看官”不是案头阅看之“官”;恰恰相反,而是在书场里“看”说话人“表演”的观众。这是“说话的”以卑达尊对观众的“看官”谦躬的说话。误解导因于,把说话艺术误解为单纯的说与听的艺术。其实,说话的艺术是边说边演的;不仅要听,更要看,故而称之为“看官”。说话人一般兼具说、演、唱三功;自我伴奏的还须说弹演唱四功俱全。“看官听说”起码包含着说与演的两个方面:人们把说话归类于讲唱艺术,不论其以唱为主,还是以讲为主,都离不开表演。说话人的“手眼身法步”的基本功,便是为了表演的需要。即便是以说为主的,也要“口讲指划”地摹扮,从来不会有只说不演的纯粹的“说话”。与说话关系密切的戏曲,也有着看与听的两面,旧时戏场联语可为佐证:《金瓶梅词话》的说话人,不时地跳出故事,以说话人的身份,谦恭地以“看官听说”与听众亲切地交谈。
词话虽然是说话人一人搬演,也必定是摹扮着角色的,而且是说、唱、演兼而有之的,故而称欣赏者为“看官”便理所当然的了。集说演唱于平话之一身,并非始自《金瓶梅》。《元史》便强调了词话演唱的特点:“诸民间子弟,不务正业,辄于城市坊镇,演唱词话,教习杂戏。聚众淫谑,并禁治之”(《元史》卷105《刑法志》)“太史公但若热闹处就露出精神来了,如今说平话者然,一拍手又说起……有兴头处就歌唱起来。”(《震川先生文集史记总评》)可见明代的平话是连说带唱的,而且唱是在有兴头处才唱起来的。《水浒传》第五十回《插翅虎枷打白秀英》有着话本演出的实写:“今日秀英招牌上明写着:这场话本本是一段风流蕴籍的格范,唤做《豫章城双渐赶苏卿》,说了开话又唱,唱了又说,合棚价喝采不绝。”《词话》中可唱部份颇多,以曲代柬,以曲代言和以唱代诉等皆是。潘金莲雪夜弄琵琶(第38回),李瓶儿哭官哥(第59回),清明节寡妇上新坟时春梅哭金莲(第89回)以及妓女诉烟花苦和玉簪儿被打的《山坡羊》哭诉等皆是一人的独唱独诉。而西门庆大闹丽春院与虔婆是用《满庭芳》以唱代骂的对唱。这些以曲代言的唱,是出于说话的需要,为了活跃场面,变沉寂的平铺直叙的说,而为有兴头的唱,而唱将起来。西门庆临终与吴月娘对唱[驻马听],崇祯本的改订者似乎发现,此时唱曲于情于理皆不合,予以删除,只写“放声大哭、悲痛不止”。说话人与文人写作不同,为了追求剧场效果,而有意无视其他。即以那些自报家门的自赞来说,以情理要求也实难吻合。如媒人(第7回)、接生婆(第30回)、太医(第61回)、裁缝(第40回)、拳师(第90回)等人的自赞,倒含有极大的自嘲成份。这些“自赞”与戏曲的“自报家门”有着共通之处。证明着话本的讲唱艺术与戏曲的血缘关系。在词话中杂以歌唱和表演,归因于满足市俗观众的审美需求。于此,不详细讨论,然而却从又一侧面证明着“看官听说”的合理。
说话人为打破说的平铺直叙,如俗文化的绕口令“骡马与瓦”、“黄豆巴斗”,以至赋赞套语,均皆广采博收。赞词成了固定的体式,成了“官中词儿”,说话人可以植入任何一部书中。如“人物赞”、“盔甲赞”等等。以赞词说人物外貌,说话人称之为“开相”。《词话》第二回西门庆回过脸儿看潘金莲,“但见”的赞词,全然是儿化韵,艺人称之为“小辙儿”的“一辙到底”。这段赞词承袭自《水浒》,然而《水浒》第四十四回原为石秀眼中“但见”潘巧云的形象。《词话》并不是简单地植入,而是有所增益。从增益中可以看出,更向说话贴近。现将两者录下,以供比较:“黑鬒鬒鬓儿,细弯弯眉儿,光溜溜眼儿,香喷喷口儿,直隆隆鼻儿,红乳乳腮儿,粉莹莹脸儿,娇滴滴银盆脸儿,轻嬝嬝身儿,玉纤纤手儿,一捻捻腰儿,软脓脓肚儿,翘尖尖脚儿,花簇簇鞋儿,肉奶奶胸儿,白生生腿儿,更有一件……”“黑鬒鬒赛鸦翎的鬓儿,翠湾湾的新月眉儿,清冷冷杏子眼儿,香喷喷樱桃口儿,直隆隆琼瑶鼻儿,粉浓浓红艳腮儿,轻嬝嬝花朵身儿,玉纤纤葱枝手儿,一捻捻杨柳腰儿,软浓浓白面脐肚儿,窄多多尖翘脚儿,肉奶奶胸儿,白生生腿儿……”这段赞词不仅为《水浒》、《词话》所运用,而且还见于小说《株林野史》,不同处不是以“但见”领起,而是以“歌道”领起。可知,赞词是可以演唱的。“歌道:他白生生的手儿,湾生生的眉儿,红馥馥的唇儿,黑真真的发儿,小点点的脚儿,鼓彭彭的乳儿,滑溜溜的肚儿,更有那……”
《词话》赞词常因“但见”而生误会,有论者以为不合情理。张家英《<金瓶梅>的语言艺术》(《北方论丛》1990年5期)认为“这段描述文字也存在一些缺点,‘香喷喷’,只能用鼻子闻到的气味,怎么能用眼睛‘见到呢’?潘金莲既不能穿短裤,也不可能穿旗袍(那时候还没有),怎么能见到他的‘白生生腿儿’呢?”误会盖导因于把赞词看作文人的“描述文字”,忽略了这是说话人的“但见”。它是说话人的视角,是说话人的观察,说话有较大的自由,不为焦点所限,常取散点之法。不仅观察尚且品味。不仅眼见,尚且心识。眼耳鼻舌心,五官并用,真个是“都来眼底复心头”。说话人不仅注重实的描述,更注重意的评述。因此,不仅出现了嗅觉的“香喷喷的口儿”,更生出了触觉的“软浓浓的白面脐肚儿”。这种“但见”阅读视角似不合理,而出诸说话人之口,入于听众之耳;从口角上达致听觉,则又合情合理了。说话人是全能与全知的,不仅可以看见那见不到的“白生生腿儿”,更可以透视窥见那“更有”不可见的部位。这种“但见”并不是文人之作的“写真”的“描述文字”,只能是出自说话人之口的调侃戏谑。不能以“描述”常规,衡量说话人“超常”的说唱,紧接上述“但见”赞词之后,又是一个“但见”:“观不尽这妇人容貌,且看他怎生打扮,但见——”从阅读上看,难免有重复之感。这似乎不是层进细写,而是两套赞词说话时同时迭用。尽管难于确定《株林野史》的成书年代,然而赞词为三部小说共同运用,可见赞词是说话的长期积累的“官中词儿”。所谓“官中词儿”,一为说话人公用,二为各书所公用。《词话》与之不同是有所增益,使赞词节奏更加徐缓,上口说唱的特点更为突出。《词话》的赋赞,有的给人以放错了位置的感觉,这只能从说话人的随机性的任意植入来说明,否则便难于解释。如第六十七回潘金莲“蓦地进书房”,突兀地楔入一大段他怎生打扮的衣着赞:上穿黑青回纹锦对衿衫儿,泥金眉子,一溜檫五道金三川钮扣儿,下着纱裙,内衬潞绸裙,羊皮金滚边,面前垂一双合欢鲛绡鸂鶒带。下边尖尖翘翘锦红膝裤下显一对金莲。头上宝髻云鬟,打扮如粉妆玉琢;耳边带着青宝石坠子。衣着赞崇祯本悉行删除,把“蓦地进书房”与“推开书房门”并为“于是蓦地推开书房门”。这段衣着赞阅读时确有强行楔入不连贯之感,然而在说听时,正因其不连贯起到了“小悬念”的作用,这是说话人惯用的技法。而且顺带地叙述了人物的穿着打扮,在听众来说,是能够接受而无异议的。
《词话》中的一些诗词,包括回前诗起和回末诗结,不能统领与总括全文,常给人以游词闲韵之感。表明说话人并不象文人那样重视这诗词,在话本中只是一种添加剂。回前诗,艺人称之为“定(静)场诗”,与开台锣鼓同样起着静场的作用。明末清初小说《生绡剪》回前诗“鼓子冬冬钹子喳,登场评话说些些。”说话人视诗与开台锣鼓为同一作用,作为“鼓舞聚众”的手段。至于有诗为证的诗并非专证此情此景的佳构,而是信手拈来,难免游离于情景之外。《绣屏缘》的作者苏庵主人批评这种情形说:“从来引用诗词、评语,俱以此衬贴正文,率皆敷浅庸陋”。对读者来说当然是不快与难耐而跳过不读了。然而对说话与听众来讲,除了前面指出静肃场面之外,还有调剂平铺直叙之枯燥,以韵文的吟唱怡悦听众的作用。第七十一回回前诗“整时罢鼓膝间琴,闲把筵篇阅古今”诗表明词话不仅是说唱的,而且还有琴为之伴奏(起码是前奏)。《词话》中对演唱未细写,第六十一回西门庆“叫郑月娘和洪四儿去,洪四儿令打掇鼓儿,唱“慢山坡羊儿”,这里洪四恐不是帮腔之伴唱,而应是以掇鼓为之伴奏(按:掇鼓或成为鼍鼓之记音)。西门庆说:“等住回上来唱,只打鼓儿,不吹打吧!”(第68回)可见伴奏还有更复杂的吹打乐队,然而只以“鼓”击节取其简单的清唱而已。《词话》不仅引用唐诗宋词,而且使用戏曲的“官中词儿”是说话人的突出特点。如第三十九回“十月腹中母怀胎”词为戏曲所公用,各剧用时略有变动。“娘怀儿十个月”,即见于《白兔记》或称《刘知远白兔记》(今存有明成刊本),与《荆钗记》、《拜月亭记》、《杀狗记》并称为“荆、杀、刘、拜”四大传奇,创作当不晚于元代。借用佛家语“有众则讲,独处则诵”,《词话》是对“有众”讲说,而不是“独处”案头诵谈的。
从所引诗词也可证明这一点,当然《词话》所引未必妥贴,然而是为着讲述的。崇祯本回前诗多所改换,均是为着阅读的。避繁冗不必举例,稍加对照,便截然分明,便可以看出阅看说听的不同。尽管引诗不能统领全文,看似突兀与内容关联不紧。然细味之下,所引之诗却也并非毫无缘由,其中透露出述录者的意向与其他信息,试以第七十四回回前诗为例,诗曰:查此诗为谭用之的《寄许下前管记王侍御》,载于《全唐诗》第七六四卷。《全唐诗》称:“谭用之,字藏用,五代末人,善为诗,而官不达,诗一卷”。原诗为谭回忆与友人冶游、宴乐、唱和之作。《词话》引用与原诗不同,如辔作后,陌作路等,皆使诗近俗,俗化了原诗。尤为重要的是原诗“顿逊杯前”,《词话》引录改作“愿逊阶前”。如果以为顿愿形近致误,而杯与阶则是有意改铸了。《梁书扶南国传》“其南界三千余里有顿逊国……并羁属扶南。……又有酒树似安石榴,采其花汁伫瓮中,数日成酒。”盛产美酒的国度,诗人以国名而名佳杯。说话人置杯名于不顾,改“顿逊”名杯美酒之前,为“愿逊阶前”。使诗起了根本性的变异,由诗友名酒佳杯前“共好春”,变为说话人以卑达尊逊在阶前的接受好春。这便透露了说话人借谭诗抒己情。谭诗诗友共娱,一变则是阶下说话人以技艺娱悦他人了。堂会的主人相待如宾,他品尝着赏赐的蛮酒的滑泽醇香。引录此诗蛮酒也是证据之一,说话人当是北方艺人,北方人称南酒为蛮酒,他忆起昔年南去献艺,是他风光无限的难忘之事,他慨叹:那风光如今又属于哪个艺人了呢?这便是他引述谭诗的触机。“顿逊杯前”化为“愿逊阶前”当不是无意的误作,而是有意的改动,以符合自己的身份际遇。与此相若,《词话》所引旧诗多作任意改窜,使之更接近说话的意图和力求俗化原诗,而且所引之诗多为通俗浅近者。唐诗并不冷辟,《辞源》以诗证语时,如瑶函便选录了“风衔瑶句蜀笺新”以为证,可见此诗较为普及。对此,已撰《<金瓶梅>旧诗寻源》(刊布于《辽宁大学学报》,1990年4期)。兹不赘。
孟昭连同志《<红楼梦>的多种叙事成分》(《文学遗产》1988年第1期)认为“《金瓶梅》琐碎日常生活的细腻描写和语言的高度口语化,已根本不适于向听众说了。”细腻与口语,说不厌细与说来上口恰恰是说话艺术的两大特点。说不厌细,讲说小姐下楼,说了十八天书中小姐仍在楼上,不谓不细却受到人们的赞许。细腻为一切文学作品所追求,也是《词话》的优长,可以略而不论。从说书史及说书艺术上考察,口头性是讲唱艺术的本质特征。《词话》运用的是明代的口头俗语,直白地说出来,忠实地写录下来;《词话》正是“说话”的直讲实录。断定“根本不适于向听众说了”,仅有结论而无论证,不知孟君何据云然。文人的书面语倒是难于上口称说,而高度口语化只能证明《词话》是用当时口语说话的话本。口语与文人书面语言不同,鲁迅《答戏周刊编者信》认为口语“十之九是出于下等人之口的”,“使本地的看客们能彻底了解”。《词话》与文人之作不同之点就在于为了说来上口和听来入耳的。文人造言,入于载籍;话本通俗,谐于俚耳。如绿天馆主人《古今小说序》所言:“有说话人,如今说书者流,其文必通俗,其作者莫可考”。《绣屏缘》作者苏庵在《凡例》中指出:“窃里俗之秽谈供俗人之耳目。”中国文化自来有俗雅之别,文化载体的语言也是截然不同的,“谐于俚耳”的,必须是用口语而且高度化的,才能“说来上口”。那里有高度化了的口语反倒不能上口、不能入耳的道理呢?“窃里俗之秽谈”,秽谈语涉秽亵,不便称引,且以俚俗之笑话作为对比之实例,从比较中不仅能看出文人与说话人取向之不同,且也可以证明上口入耳是《词话》的说话人的语言特征,这特征便是口语而且是高度化了的。
山中曾有仙人畜一虎服役,每叫虎去请客,虎常将客吃在肚中,无一至者,仙人知而责之曰:你这畜生,既不会请客,如何又会吃人!(见清指迷道人《笑得好》,又见于明无名氏手《华筵趣乐笑谈酒令》)《词话》第十二回也出现了这则笑话,是通过李桂姐的口说出来的:有一孙真人,摆着筵席请人,却教座下老虎去请,那老虎把客人一个个都路上吃了。真人等到天晚,不见一个客到。[人都说,你那老虎都把客人路上吃了]。不一时老虎来,真人便问:你请的客人都[往]那里去了,老虎口吐人言:告师父得知,我从来不晓得请人,只会白嚼人!照理说“笑话”都是对听众讲说的,然而同一内容的笑话,两者却有所不同:出自笑话集的因为向书面阅看靠拢磨光了口语的特点。一则小笑话“词话”与“崇祯本”也小有不同,在“不见一个客到”句下《词话》中原有[人都说,你那老虎都把客人路上吃了]被崇祯本删去,其实这句话正是说话人点破之语,一进入书面当然重复罗索,由此也能见出说听与阅看之不同。书中如《骡马与破瓦》、《黄斗巴斗》等绕口令等口头文学今天也仍能够上口入耳。可见,越是口语,特别是高度化了的,越能说来上口、听来入耳;越与口头文学的说唱贴近,而不是相反,这一点是确定不移的。这导固于说话的“随机性”,说话人即兴发挥,谓之“加挂儿”“外插花”,在此所举的笑话,就属于这种性质。较之抄引他书的“书外书”与书中情节结合得较为严密。然而,从中也可看出并可以作为《词话》原是“说话”的又一证明。
张竹坡《读法36》“作小说者,盖不留名”,《金瓶梅》作者谁某?“且传闻之说,大都穿凿,不可深信。”今时,人们依然多所附会。《金瓶梅》非文人独立创作:既非一人之作,也非一时之作,必然经历了长时间复杂的过程。话本,均较完整。敦煌写本《韩擒虎话本》原卷缺题,结尾处有:画(话)本既终,并无抄略。与明刊话本结尾“话本说彻,权作收场”不同;“并无抄略”是写给说话人的,提示这是完善的本子,可以据为说书的底本。只有俄国德明记有北京的“一位说书的,他坐在一个小木台上,前面摆着一卷很长稿本……”(俄博戈拉特与李福清《俄国汉学家德明及其<中国旅行>和<红楼梦>》,见《红楼梦研究集刊》13辑。)考察说话史,说话人并不照本宣科,即不据底本说书,都是先熟谙于心,自然地宣诸于口。陈汝衡《扬州评话杂谈》述及王少堂习艺是“依次口授而来,苟一一识诸心,宣诸口,已属能事。”因为说话不仅要说还要演,如果不熟谙于心,据本宣科,必然限制表演的艺术发挥。话本,就其本质意义而言:不是临场说书所据的底本,而是师徒传承授业的稿本。话本多出于“耳录”,王少堂“每日坐书场听先生开讲归则强记之”。《龙图耳录》便是无名氏听石玉昆说《龙图公案》的记录。原初的《词话》也必定是口耳相承的“耳录”。所以要“归则强记”,而不现场记录,因为要“摹拟于师前”,体味表演。也有因师父保守秘而不宣,习艺者不得不偷艺只得归则强记。这种“强记”便是实录直书,保留了说话的自然形态,已如上述。复从《词话》的造句涉俚、用字多鄙上看,写录者文化素养是偏低的。
“我本是穷乡寡妇……摇几下桑琅琅蛇皮鼓儿,唱几句韵悠悠信口腔儿。一诗一词,都是些人间新近稀奇事。”“倒也会动的人心谐的耳。”如果以为其出于戏曲,不足为据。再看入于诗者,清赵翼《瓯北诗钞重遇盲女王三姑赋赠》:“无目从何识字成?偏能演曲写风情;可应手摸知书惯,此瞽真当字伯明”。再看载于史籍者,李恒《国朝耆献类征》卷四八三,方伎三《㧙子传》记有乾隆时人浦林说书事:“日取小说家因果之书,令人诵而听之,听一过辄不忘。于是润饰其词,摹写其状,为人复说。”浦林或无文化,便是有文化也不会太高;不然为什么“令人诵而听之”呢?听后进行再创作,“为人复说”。列举穷乡寡妇、盲女、浦林等无文化或文化偏低的说书人旨在证明,《词话》中原属于文人的诗文经过艺人的强记复说是不足为怪的。明江盈科盛赞王同轨的《耳录》,他在《耳录引》中说:不会用耳的人耳同“邮舍”,过耳不留,而王并不是耳有异禀,因会用耳,耳成了“府藏”。上述说话的穷乡寡妇、民间盲女靠的全然是博闻强记,他们便能自如的“寄《春秋》于舌端”了。今天所看到的《词话》万历刻本,当然不是原初的话本了。经过传抄,坊刻市利而成。坊刻又从阅读出发,作了删订加工。值得庆幸的这是粗加工,保留下来许多说话的话本内证。证明着原初是话本,是说话人讲述,艺徒强记的忠实耳录。经过书坊的粗加工,走上阅读的案头。又经过崇祯本文人的精加工,便泯没了说唱的特征,遂产生了文人独立创作的误解。
本文选自《金瓶梅研究》第四辑(第二届国际《金瓶梅》研讨会专辑),1993,江苏古籍出版社出版。转发请注明出处。
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