西方艺术批评中也有“以中庸为德”
维特鲁威成功且完整地将古典修辞学术语体系移植到了设计批评领域。“得体原则”在词源学上与伦理学的联系表明，它的核心指向仍然是“真”与“善”，即以中庸为德［In Medio Virtus］。
也是在《建筑十书》里，维特鲁威曾十分清楚地说道：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。
在此分四部分推送
设计批评的历时形态
（二）
批判性批评的概念之网
“设计”概念本身便是批判性批评的产物，因为“设计”的概念确立之后，便成为判断设计主体和对象的标准，它通过设计批评而成为当代流行的设计观念。批判性批评实质上是对作品的评价设定出一套标准，这些标准是理想的标准，而批评的主要目的在于对批评对象做出价值判断。从这一点出发，我们在艺术批评中大致经历过“得体原则”“功能主义”和“形式主义”三种类型的批判性批评模式。
（一）得体原则
“得体原则”是西方艺术批评中最古老的概念之一，它最初出现在古代修辞学的批评中。在修辞学中，“得体”是对“协调”和“比例”的评价，亦即“得体”来自于“协调”和“比例”。
在艺术批评中，得体是古典后期特别流行于罗马的诗学和修辞学理论中的一个决定性观点。它的两个基本要求是：一件艺术品中的各种成分要相互协调；艺术品与它所反映的外部现实的各方面要相适应。一般认为，贺拉斯是在其信札体的《诗艺》中全面阐发这一理论的第一人。他在该信札的第153行至第192行里，又重点讨论了性格类型和得体的其他原则。他所谓的得体就是作品的部分与整体应该和谐统一，各细节要和谐地成为一个整体，表现出一个整体美。应该说，《诗艺》的主导思想就是得体原则，是贺拉斯将修辞学的得体原则引进了艺术批评。
但需要强调的是，与贺拉斯同时代的维特鲁威，对于这一原则在造型艺术批评甚至设计批评中的确立，同样具有经典性的意义。如果比较一下约成书于公元前19年的《诗艺》和约成书于公元前27年至公元前23年的《建筑十书》以及《诗艺》在中世纪的不为人知和《建筑十书》在中世纪一直以手抄本形式流传，我们起码可以得出这一结论：维特鲁威与贺拉斯一道共同构筑了西方古典艺术批评的范畴体系。更何况《建筑十书》的体系感比《诗艺》要强得多，前者的影响力比之后者也要持久得多。就是在《建筑十书》里，维特鲁威为我们提供了建筑学的六个概念：秩序［Order， Ordinate，táξις］、布置 [Arrangement，Dispositio，διάθεσις］、协调 [Eurythmy， Eurythmia］、比例［Symmetry，Symmetria］、得体［Propriety，Décor］和经营［Economy，Distributio，Oíkovoμiα］。
从《建筑十书》成书以来，尤其是自文艺复兴以来对确立设计批评的标准所做出的贡献来看，维氏无疑成功且完整地将古典修辞学术语体系移植到了设计批评领域。其影响一直至巴洛克和新古典主义时期，它构成了古典建筑学核心批评范畴的基础。不过，“得体原则”在词源学上与伦理学的联系表明，它的核心指向仍然是“真”与“善”，即以中庸为德［In Medio Virtus］。也是在《建筑十书》里，维特鲁威曾十分清楚地说道：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。
维特鲁威画像
维特鲁威生活在罗马共和制向帝制过渡的重要转折期，他在文化上是一个“保守主义者”，不遗余力地维护从古希腊继承下来的人文价值观和建筑理想。在他的心目中，建造与帝国相称的建筑物是一项伟大的事业，从事这一职业的建筑师应是备受人们尊敬的人。
维特鲁威超越了工匠手册的写作传统，要建立一套成体系的建筑书写模式。《建筑十书》不仅是西方建筑理论的源头，也是美术理论之源。从15世纪开始，《建筑十书》开始对建筑实践产生影响。
（二）“经营”及其概念之网的形成
如此看来，中国古代设计中也有着可与“得体原则”相比较的批评标准。古人所谓的“经营”实为近代的“设计”之意。“经营”在其成为双音节词之前便指的是建筑设计行为。至于古代所言“卜宅，厥即得卜，则经营”，既可视作吾国堪舆之术的滥觞，亦可解为城市规划的源头。“经营”一词在先秦典籍中所确立的与空间规度的联系，历经后世文人的衍义之后便逐步侵入了诗、书、画、文各个领域，并成为最重要的评价语。由此所生发的下位概念包括：宾主、疏密、呼应、藏露、繁简、开合、虚实、纵横、动静、参差、奇正，甚至包括后来进入日本现代设计批评术语中的浓淡等。当然，这些术语构成的设计批评的概念之网，无不由“经营”统其枢纽。
（三）功能与装饰之争
对功能的诉求是设计的本质性目标，由此对设计功能的文本讨论也就成为设计批评的最早形式。中国先秦的《考工记》中所谓“六齐说”表达的正是“功能决定一切”的观点。
文中告诉我们的是有关铜与锡的重量比：“六比一适于造钟鼎；五比一造斧头；四比一造戈戟；三比一造刀剑；五比二造箭头；二比一造铜镜。”此“六种配方”理论，即为典型的功能决定论。不过，中国早期的设计功能决定论并非针对装饰而言，又由于中国古代社会没有经历西方18世纪出现的机器时代，因此在中国文化中基本上没有西方概念的设计批评；而中国文化中早熟的形式主义批评，一直固守在诗、书、画这一中国特有的艺术体系之中。
维特鲁威在《建筑十书》中所表达出的建筑须“坚固、适用、美观”的原则，在某种程度上可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。
18世纪英国经验主义者提出的“美与适用”理论，是与维特鲁威的观点一脉相承的。在法国，维特鲁威的理论追随者马克－安东尼·洛吉耶，在其《论建筑》（1753）一书中也反复强调建筑设计的基础是结构的逻辑性，并将维特鲁威所描述的建筑类型作为古典建筑的范例，从而倡导建筑设计上的新古典主义。由于他强调“建筑的真实性来自结构逻辑”，因此洛吉耶被认为是19世纪和20世纪初功能主义论辩的肇始人。
马克－安东尼·洛吉耶［Marc-Antoine Laugier］（1713-1769）的《论建筑》，1755年第二版
到20世纪之初，美国芝加哥学派的建筑大师路易斯·沙利文出版了他的论文集《启蒙对白》（1901-1902）。他在书中针对“功能与形式”亦即“功能与装饰”问题推导出一个公式：“形式永远追随功能，此乃定律。”不久这句名言简化为“形式追随功能”，且旋即变成了20世纪功能主义设计批评中倡导“抛弃装饰”的口号。
路易斯·沙利文［Louis Sullivan］（1856-1924）像，Frank A. Werner 绘，1919年
这位出生于波士顿的建筑师，是芝加哥建筑学派的代表人物之一，被誉为“摩天大楼之父”和“现代主义之父”。在与 Dankmar Adler 搭档的十四年中，两人一起设计建造了100多座建筑。Frank Lloyd Wright 也是他的门徒。
路易斯·沙利文的论文集《启蒙对白》（1901-1902）
2014年版，复刻了1947年版的封面
“摩天大楼必须是高大的，彻底地高大。它对海拔的力量和权力必须体现在它的高度里，它的荣耀和尊严必须体现在它的高度里。它必须彻底是一个骄傲而高耸的物体，在纯粹的狂喜中上升，从底部到顶部没有一个异样线条的整体。”
稍晚一些时候，奥地利建筑师、理论家和作家，北欧现代运动最有影响力的先驱之一阿道夫·卢斯，在沙利文的影响下发表了极有影响的论文《装饰与罪恶》（1908）。全篇文章的内容后来被压缩成一句口号：装饰就是罪恶。该文也由此成为功能主义的宣言书。
卢斯激进的争辩才能，使他成为功能主义美学的一位早期倡导者，并且在其专业生涯的早期便激烈抨击当时风靡的维也纳分离派［Vienna Secession］风格。卢斯在美国待了三年的时间，其间与美国重要的建筑师包括沙利文有密切的接触，这导致他发展出一种激进的美学清教主义。他对过度装饰的厌恶，在这篇被人反复引用的文章中得以充分地表达。在这篇文章里，卢斯认定人类的进步是一个逐步脱离装饰的过程。
1913年《装饰与罪恶》讲座的海报
卢斯的建筑虽然缺乏外立面的装饰，内部却往往使用极其昂贵的材料，如石料、大理石、原木，且工艺一流，充分展现自然纹样和肌理。他的个人物品也是质地奢华而设计简洁——他喜爱纯银制品、高档皮件，还热衷于时尚和男装。因此卢斯与新艺术运动的分歧不在于追求极简或复杂，而在于是否“有机的装饰”。如果内含土生土长的文化，例如非洲织物和波斯地毯这类，就是有机的装饰，反之则是多余的矫饰。
事实上，卢斯的大多数激进观点都可以追溯到英国改革者们的身上，例如卢斯的身上可能有许多蕴藏很深的约翰·拉斯金的气质。拉斯金很尊重人类的手工劳动，并曾因此而谴责装饰的堕落，他在《建筑的七盏明灯》（1849）中就说过“不能把装饰和做生意混为一谈”。卢斯和拉斯金一样，对公用品进行装饰的做法极为反感。拉斯金曾写道：“如果火车站不经装饰，它就会有，或可能会有一种尊严。”卢斯也在寻找这种尊严，但不是以一个浪漫派工艺师的方式来寻找。浪漫派工艺师太注重工艺美，而卢斯像拉斯金一样，认为应该注意到装饰的作用，但不可过分强调。
卢斯所提倡的美学与他之前的新古典主义传统遥相呼应。新古典主义把所有过分的装饰都看成俗气的表现。拉斯金和英国的设计改革者们则强调野蛮的工艺传统和东方工艺传统的优越性，这种理论也强化了卢斯的观点。拉斯金曾赞扬过哥特风格中的野蛮，并且相信，野蛮人在图案设计中处于比其他人更优越的地位，尽管他对这些民族的道德堕落很反感。拉斯金的这一观点离卢斯“工业时代装饰的落后其实是一种更高级文明的表现”的理论只有一步之遥。
卢斯在阐述他所谓的装饰等于野蛮和犯罪的理论时，更多地利用了装饰中的性联想。实际上，他把装饰与原始的性欲等同起来，并暗示说，缺乏装饰是纯洁高雅人的体现。由于这篇文章写于进化论和弗洛伊德主义盛行的时代，因此该文认为人类发展的历史是道德进化的历史：“小孩是道德的，巴布亚人是道德的。巴布亚人把敌人杀死，吃他们的肉。但他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他人这样做是犯罪或堕落。巴布亚人在皮肤上刺纹饰，并在他们的小船、船桨以及所有的东西上都刻上装饰，他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他的人这样做就是犯罪或堕落······把人的脸和人所能得到的各种东西装饰起来的欲望是视觉艺术的起源，也是绘画艺术的婴儿时期。所有艺术都是性欲的。”
卢斯所提倡的美学借助之前新古典主义传统理论的支持，由此使得功能主义观点迅速传播开来，对后来的工业设计影响甚广。尤其是在第一次世界大战之后的包豪斯，功能主义几乎被滥用而成为建筑中“国际现代风格”和设计中“现代风格”的代名词。
（四）形式主义
就形式主义批评而言，“设计”这一概念本身就是由西方艺术史之父乔治·瓦萨里在被后人称作《名人传》的著作里作为艺术批评概念而提出来的“设计的艺术”［Arti del Disegno］。初时该书名为《意大利著名建筑师、画家和雕塑家传记》（1550年）；十八年后，作者为了强调“设计”的观念性意义，将书名改为《著名画家、雕塑家和建筑师传记》（1568年），并明确地将“Disegno”［设计］确立为艺术批评中的核心概念之一。瓦萨里提出五个批评概念：Regola[规则］、Ordine[秩序］、Misura[比例］、Disegno[设计］、Maniera[手法］。而他对“设计”的界定则是：“Disegno”来自一切事物中的“Regola”和“Misura”。由此而知，起码就瓦萨里而言，“设计”涵盖了“规则”和“比例”，所以他的批评概念在逻辑关系上只有三项：设计、样式和手法。他的“Ordine”［样式］，无疑来自维特鲁威《建筑十书》中对建筑风格分类的概念“柱式”［Order，Ordinate，táξις］。
《名人传》1550年初版标题页
乔治·瓦萨里［Giorgio Vasari ］（1511 - 1574）被称为“第一个艺术史家”。他的《名人传》初版时书名为《意大利著名建筑师、画家和雕塑家传记》。
瓦萨里的“Maniera”［Manner，手法］概念相当于现代英语的“Style”，但他是从个人技巧的角度采用这一古典修辞学术语的。他将“Maniera”这一批评术语用于艺术发展的分期，从而使野蛮的“中世纪”作为两个文明之间的中间阶段具体化，并使“哥特式”和“文艺复兴”作为风格术语在今天也仍然用于西方艺术与设计史的分期。瓦萨里的这种做法直到1764年温克尔曼《古代艺术史》的出现。温克尔曼创造性地用文学批评中的惯用语“Style”［风格］替换了“Manner”，理由是后者无法用来指称特定时期最高的艺术成就。而视觉艺术批评中一个含糊的术语“Mannerism”［手法主义］，则被用来指瓦萨里之后到17世纪初的一段时期内过度强调表现手法的艺术现象。
在艺术批评中，设计指的是合理安排艺术的视觉元素以及这种合理安排的基本原则。这些视觉元素包括线条、结构、色调、色彩、肌理、光线和空间；合理安排就是指构图或布局。如果说从文艺复兴时期至19世纪，艺术批评家们在使用“设计”这一批评术语时，多少还强调它与艺术家视觉经验和情感经验的联系，那么自19世纪之后，“设计”一词已完成了个人视觉经验和情感经验的积淀，进而成为一个纯形式主义的艺术批评术语而广为传播。因此对现代设计来说，20世纪初的形式主义艺术批评家毫无例外地成了现代设计批评的先声。
对于批判性批评家而言，艺术的形式问题是一种规则化的批评标准。20世纪形式主义的设计批评主要来自三个方面：德语世界的艺术史家沃尔夫林对艺术风格史的研究，美国学者登曼·沃尔多·罗斯的设计理论名著《纯设计理论：谐调、平衡、节奏》（1907）以及英国艺术批评家克莱夫·贝尔在艺术批评中提出的“有意味的形式”。
沃尔夫林对作品的形式分析，成为20世纪设计批评的主要理论依据。沃尔夫林在25岁时写的第一部著作《文艺复兴与巴洛克》（1888）中，对文艺复兴和巴洛克时期的建筑、雕塑和绘画做出形式的分析，试图辨明这几个阶段里各门艺术之间的根本不同。对于巴洛克建筑的起源，他认为是来自文艺复兴盛期的艺术形式向块面、宏伟、厚重和动态诸方面的转换。在1899年出版的《古典艺术：意大利文艺复兴导论》里，他描述了绘画与雕塑从15世纪到16世纪的形式转换，重点分析莱奥纳尔多、米开朗琪罗、拉斐尔等艺术家的作品，却对相关人物的传记材料略而不叙。通过这两部著作，沃氏确立了艺术史的风格史写作规范。
在他1915年出版的《艺术史的基本概念》里，沃尔夫林对“无名的艺术史”概念做出了令人信服的阐述。在他看来，风格的变化是能够把握的；从文艺复兴向巴洛克风格的转换，体现在如下五对原则或反题概念：
（1）线性的与块面的［The Linear and the Painterly］;
（2）平面形式与深度形式［Plane or Parallel Surface Form and Recession or Diagonal Depth Form］;
（3）封闭形式与开放形式［Closed or Tectonic Form and Open or A-tectonic Form］;
（4）多重性与整体性［Multiplicity or Composite and Unity or Fused］;
（5）清晰的与相对不清晰的［Clear and Relatively Unclear］。
这五对反题概念适用于视觉艺术的所有媒介，每对概念又是两种视觉观察方式的两种历史。沃尔夫林坚持认为，风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换，是不可逆转的、内在的、逻辑的进化。
然而作为一个只注重描述而不进行解释的经验主义者，沃尔夫林拒绝讨论这种进化的原因。对于同时代的阿洛伊斯·李格尔而言，风格的变化是一个开放的线性发展过程，这种发展运动既无进步也无衰退，所有的风格都有着同等的价值。但沃尔夫林则相信封闭的循环中有着辩证的运动，在这种运动中，决定性的因素便是一种自我激活的力量，这种自我激活力在艺术现象中运作，是这个运动系统中的内在之物。
罗斯的设计理论，实际上是从桑佩尔、欧文·琼斯和李格尔的理论那里发展出来的。罗斯将谐调、平衡和节奏作为分析作品的三大形式因素，并致力于研究自然形态转换为抽象母题的理论问题，其对抽象形式关系的思考暗合了瓦西里·康定斯基和巴勃罗·毕加索抽象艺术的出现。虽然没有足够的原始材料证明康定斯基和毕加索是否因为罗斯的设计理论影响而发展出了抽象艺术，但是康定斯基和毕加索对20世纪设计的重大影响是有目共睹的。在20世纪设计的发展过程中，形式主义批评对设计的纯形式研究起到了推波助澜的作用。至20世纪60年代，纯形式主义批评更是盛极一时，在纯艺术界和设计界都占据着极为重要的地位。
登曼·沃尔多·罗斯［Denman Waldo Ross］（1853-1935），Durr Freedley绘，现藏哈佛艺术博物馆
罗斯毕业于哈佛大学，此后一直在此任教。这位艺术理论家也是一位收藏家，收藏了世界各地超过16000件艺术品，其中包括阎立本的《历代帝王图》（现藏波士顿美术馆）
沃尔夫林理论的影响力来自于他对作品的细致分析，尤其是对作品形态结构的分析，而不是来自于历史理论和形而上的玄学。而贝尔在1914年出版的《艺术》里引进的“有意味的形式”，是将形式与个人视觉经验及情感经验的联系程式化的一个最为重要的概念。贝尔用这一概念来描述艺术品的色彩、线条和形状，并暗示“有意味的形式”才是作品的内在价值。但贝尔并没有能够规定出什么样的形式才是有意味的，他因此而给后世理论家留下了批评的伏笔。
罗杰·弗莱是英国20世纪前30年里最重要的艺术批评家，是他最早“发现”了法国后印象派画家。作为形式主义批评家，弗莱在《视觉与设计》一书中，便提出艺术品的形式是艺术中最本质的特点。他着重于视觉艺术中“纯形式”的逻辑性、相关性与和谐性，而对作品的主题事件及其内容忽略不计。在《塞尚及其画风的发展》一书中，弗莱完全依据艺术家的技法和构图来对艺术品做评价。而他对塞尚的纯形式分析，又主要受到来自沃尔夫林的“形式分析”的影响。
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未完待续
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